——也说《南京！南京！》

       本来我是不想评说这部电影的，昨天和梅吃饭时聊起，两人都感觉：它的叙事过于零散，没有一个性格丰满的人物，戏分最多的是那个日本兵角川的人性反思，以这样一个极为偶然的个案作为视角，这种处理，充满了文艺青年惯有的臆想。在那段屠城的历史面前，这个叙事逻辑显得是那么微弱而经不起推敲。抛开历史观暂且不提，就整个片子的把握，导演是力不从心的。电影学院的好友余说不喜欢，觉得太松散，逻辑太弱。跟导师在邮件里提了一句，几个小时后，教授回复：虽然没有看过，但绝对觉得你说得在理。

   今晚陆川导演来到我们学校，向未来的媒体人，为自己这个充满争议的片子争取更多的舆论支持。他着力解释采用日本兵视角的原因——为了进入海外市场，争取更多国人以外的观众；因为之前读了一些日本兵的日记，发现有人在38年就开始反省自己，等。

   气氛是宽松的，广院人没有提任何触及实质的问题，嘻嘻哈哈地一笑而过，导演的态度是真诚的，想和大家解释一些事情的。

   报告厅灯光下的他是无辜的，“为什么我们能接受《辛得勒名单》里的反思，不能接受日本兵的反思吗？”那能一样吗？

   两部片子的艺术高下姑且不论，德国战后的历任政府，乃至整个德意志民族，对二战史有着清晰而深刻的反思。而屠城事实日本政府至今不予承认、主流的反思并没有开始。  

   他呼吁大家“要给出一个宽容的舆论环境。要容许不同的声音。”

   对于故事松散、人物刻画单薄的问题，给出的回答是：“我觉得这个片子真正的主角是战争。”

   对于为何中间一场日军祭祀舞蹈渲染过度的问题，陆川给大家讲了片场拍摄时被日本鼓手的敬业精神感动及擂鼓、舞蹈场面、图腾崇拜、原始舞步给他的震撼，他说：“我在想我们可以拿什么样的东西跟他们拚? 可以把人拧成一股绳的那种，秧歌？”那一刻，他决定修改剧本，加大日军舞蹈这场让很多人匪夷所思的戏份。

听到这里，我轻轻摇头。

是我们没有吗？多了！眼前，飘过陈老师的脸：“傈僳族的阿尺木刮，棒啊！中甸的藏族锅庄，棒啊，彝族的跳菜、打歌，棒啊……”

更别说秦腔花儿号子昆曲……哪一样不是安然自在的在民间存在着几百年，至今弥散在土地上的空气里。

有些人不知道不了解这种生活这些文化，就以为没有，这种结论，让我叹息。当然，日本人在传统文化的保护作得远远比我们好，这点我们必须看到。

对这个庄重的舞蹈场面的读解，现场导演系的老师如是说：“这个我以为是一场梦境。他们的胜利提示我们,要更深刻地反思历史，我们应该这样来读解”。

很多人，在看这个场面时不知所云，不明白导演要说什么。电影，不是文人的艺术，而是文盲的艺术。电影，也不需要专门以某种语言加以读解。如果一组画面，让普通老百姓看不懂了，（这些不具备专业人士的评论语汇和特殊读解能力的人，才是艺术的最广泛受众，能否流传，说了算的也是他们），那么这样的段落处理，多少是有问题的。

陆川的《寻枪》、《可可西里》都是不错的，可是，作为一名本科为影视文学专业的学生来讲，我不得不真实地表达出对《南京！南京！》这部电影的遗憾。有人说这如何先锋、前卫、客观，甚至是“惊世之作”，可我真没看出来。不怕暴露自己文艺观的老套，是觉得有什么地方别扭。

抛开历史观、价值观不提，它在剧作上是有严重问题的：对所有人物的动机、性格交代不足，导演坦言“这是一个去符号化”的影片，可恰恰相反，片子中的所有人物都是符号。对于角川的交代，也只是通过他与一个日本女孩子的纠结心理、“妈妈做的火锅很好吃” 这样的片断来体现的，所有的材料都是零散的。

至于拿女性的身体作为国家救赎的工具，这样的情节设置，我只觉得荒唐。多年前，鲁迅先生就说：“我一向不相信昭君出塞能安汉，木兰从军能保隋，也不相信妲己亡殷、西施沼吴、杨妃乱唐那些古老话。我以为在男权社会里，女人是绝对不会有这么大的力量。兴亡的责任都应该男的负。”

影片对于拉贝的处理也显得莫名其妙：在他离开时人们在车前流连不舍，而对于之前拉贝的救援行动并没有给出交代，要知道观众并不具备这方面的知识。

而角川的死显然是个败笔，即便他有反思，也应当是在战争之后，参与战争的同时，人性中的恶被充分张扬，这个举动是否符合艺术真实？我隐隐地觉得，说不过去。

 让女人有尊严的死去，让日本兵自杀赎罪，把对南京大屠杀的记叙，扭曲为一首人性被战争摧残的挽歌。——某种程度上是臆想。

这种处理，相当的文艺、全球化，却也相当的幼稚，相当的小知识分子化。

全世界都不乏这样的小知识分子。他们将人类社会的主要矛盾，简单地归结为，用他们的语境则是“升华为”－－人性与非人性的矛盾。

有些东西，是不能被消解的。有些东西，不可以拿来游戏、幻想。

假人性之名，行商业之道，这样的事情，我们见的还少吗？

 　从故事情节看，布莱妮奥把罗比对姐姐的爱情误解为他对女人的淫亵之念并冒犯了自己的姐姐。其实，影片更深层次地叙述了更彻底的原因来自爱情的毁灭欲望，而不仅是出于道德感。源自小女孩对罗比的爱而不得，以及，对姐姐的疯狂嫉妒，这使得她成了一个魔鬼，把一切都毁掉了。“爱总有些疯狂，而疯狂总有些原因。”少年的布莱妮奥热爱写作，早熟、偏执，静静地散发着一种创伤感，苍白柔弱的外表下隐藏着一种连自己都不知道的残忍心态。正是这种人性深处幽微的黑暗心态构成女孩行为的支点、悲剧故事的发展动力。 　　　　

　如果用36种剧作模式的元素来分析，它包括其中的第32种“因错误而生的嫉妒”、第33种“错误的判断”，以及第34种“悔恨”。  

    看了候咏的《茉莉花开》，在由小说改编成的电影里，感觉这是比较成功的一部，影片准确地传达出了苏童原著《妇女生活》中那种字里行间的张力、阴郁、压抑的气息和人物世代相传的执拗、神经质、宿命般的悲剧人生。一边看片子一边回忆起原小说中的描写段落，思考如何实现文字到视听语言的转换，差异在哪里、如何取舍、为什么这么做。感觉银幕中段落间的衔接比较合理，剪接流畅自然，使得在一个小时的剧情节奏跌宕有致，情节强度均匀密集，而且给原先悲剧的结尾换上了一条光明的尾巴，只是有两处让我觉得稍有些别扭：一是邹杰的死过于突兀，缺乏足够的情节交代和人物心理铺垫，另一处是在结尾雨中生子的情节，夸张的痕迹太明显，风格化比较强，浓墨重彩地张扬出一段华彩，也许是刻意为之的创新吧,但我感觉多少有些突兀，有些牵强的虎头蛇尾的感觉。

   在细节的设置上也较为自然合理。比如几次主人公站在镜子面前的细节，利用镜像增加了立体空间和景深层次，很自然地丰富了视觉信息和渲染气氛。影片的布景、光线、构图都相当考究，处处体现出摄影师出身的侯咏在画面造型上的用心，三段式的戏剧结构，人物服装的基调也由绿、红到白逐渐变换，30年代的旧上海，绿色的裙装、绿格子旗袍摇曳出万种风情，虽然短暂，但那是主人公一生中最灿烂旖旎的时光，总是被深深浅浅的绿色包裹；接下来解放之后，莉的年代是火红的年代，她总是一身红装，暗合当时躁动的革命激情和性格中躁动不安的神经质。

   从剧作模式角度看，该剧包含的情节模式有：暗合36种情节模式之第7种——不幸、第36种——丧失所爱的人等情节套路。